There are different ways to create a screenplay – freewriting from a spontaneous idea, or more planned with a determined end. I and three other screenwriters write two short screenplays each. I document the process and compare the screenplays. Based on a critical analysis of some classical dramaturgy handbooks I explore prospective versus retrospective writing practices, focusing on processes as well as results. The results will be of value for both the practice and teching of screenwriting.

If voice over is the superior voice that dictates truth, I examine voice under, the other truths that take place simultaneously. In my doctoral thesis voice under, I explore all the parallel voices beyond the dominating all-knowing voice over. The intention of the project and concept voice under is to open up a wider sensory register in both the creation and the experience of film. By looking closely at, challenging, and playing with different cinematic conventions, I explore how we can recreate seemingly dominant expressions and find spaces for resistance, although temporary. This document outlines the different modes of publication of the doctoral thesis voice under. voice under consists of two branches: film and text.

The Documented Artistic Research Project (Doctoral Thesis) voice under will be made public and archived on September 1, 2023, through the following three materials:

1. Welcome to voice under folder

2. Performative contemplative film screening

3. The book voice under, consisting of a collection of texts

Frånvaro (av något, beskrivningar, tolkningar, svar) föder ett sökande, och sökandet innebär en engagerad närvaro.

Allt konstnärligt arbete handlar i grund och botten om samma sorts ställningstaganden. Att lägga till eller lämna ifred. Att hitta balansen mellan beskrivningar och frånvaro av beskrivningar. Bildrutor och frånvaro av bildrutor. För mig har frånvaron kommit att betyda mycket. Det som är öppet tilltalar mig mer än det som är stängt. Frågor är mer intressanta än svar.

I den här texten undersöker jag – med bas i mitt praktiska arbete med animation, teckning, video och ljud – relationer mellan närvaro och frånvaro, insida och utsida, rörelse och stillhet och också mellan ljud och bild. Jag beskriver hur jag har arbetat praktiskt med ett antal verk, hur tankarna rört sig i olika riktningar under arbetet och hur min mentala process ser ut, något jag ägnat mycket tid åt att försöka förstå själv. Intuition, rationalitet, beslut och tvekan. Texten, precis som mina verk, utgör ett både personligt och publikt arbete med att öva på att lyssna inåt, och att fokusera på process i motsats till resultat. Inom animationsbranschen där jag länge befunnit mig siktar man ofta långt, långt fram och arbetet innebär mikroskopiska steg mot det planerade resultatet. Här söker jag istället efter intuitiva och dynamiska metoder för att arbeta med film, animation och med rörelse i teckningar. Ett sorts kontinuerligt skissande, ett sökande utan slut, eller som Maria Sá Cavalcante skriver "...förberedelser utan ände, som förberedelser som inte strävar mot något annat än att fortsätta förbereda." (Sá Cavalcante Schuback - Att tänka i skisser, 139).

Att spela in naturliga samtal mellan människor har alltid intresserat mig. Jag tycker om samtal och är intresserad av relationer, och att arbeta med inspelade dialoger gör att jag kan djupdyka i människors samspel. Det är komiskt, poetiskt, sorgligt, pinsamt och rörande. Att bildsätta inspelningarna fungerar som ett sätt att belysa dem, vända och vrida på dem. På samma sätt, men ändå så annorlunda, fungerar det att ljudlägga inspelade bilder. Jag har utforskat de här två olika arbetsordningarna, att börja med bilden och att börja med ljudet, och också att låta dem uppstå parallellt eller i samspel.

Mitt arbete med filmen "Like, what do you sing to your children?", har varit ett frö till många av de här tankarna. Filmen uppstod ur ett slumpmässigt inspelat material som jag kommit att kalla Fårömaterialet, eftersom det spelades in på Fårö. Arbetet med filmen har fått mig att slita mitt hår, förlora mig i filosofiska avgrunder, ge upp, komma tillbaka, göra om. Det är ett arbete som ständigt leder mig vidare. Det är talande för hur jag vill arbeta. Att börja med att göra något, något som känns ovidkommande i stunden, kan visa sig bli avgörande för ett helt konstnärskap. Det som är till synes litet innehåller så mycket om man tittar noga.

ABSTRACT 

In this essay I will touch upon my research question. Where it originates from and how I do my research. I will discuss the motivation of “making” and the polarity which exists within the proces of creating.
Words are powerful and words often suggest a “truth”. My motivation in my research is not suggesting a truth. It is not about a claim. It is about allowing the body to take space without the selfsensorship which lives within the world of words. 

The research is about the body and giving the body - having both experienced trauma, joy and struggle- agency and creating a space where “it“ can move between the different stages of “mode”. One of my key questions is, what can we share without using words? And by leaving words and other meaning-creating mediums behind what is allowed to emerge? 
 But the thesis for a big part also touches upon a filmproject discussing how habign two seemingly very differet proejcts can be fruitfull in the creation process. Allowing one to rest from the one project moving into the other.

Why do I want to create? A key motivation for creating is the possibility of physically manifesting an idea, memory or atmosphere and allow them, by conceptualisation, to leave me. 
By materialising them I can discard them. A banal but also urgent reason for me to conceptualise ideas/memories/experiences and share them is being mirrored. Having people somehow relate to the experience. And perhaps take something from it. 

Working with material and ideas which stems from personal experiences creates a certain amount of doubt. While formulating and being in an ongoing proces it can be fruitful to have an open dialogue, but it also makes me vulnerable to maintaining a connection with my intuition and gut feeling. Questing the quality of things. Questing entitlement. Questing why I feel it has an urgency.. 
 

2014 lyssnade jag på en föreläsning av Niklas Rådström, jag minns det som en

inledning till Berättandets vägar. Han gick igenom berättandet och framförallt

tre delar minns jag tydligt än idag. För det första sa han att för att på allvar

berätta en berättelse så måste den göras till egen erfarenhet. För det andra

visade han bilder på en Istanbulkarta som fallit isär för att illustrera en

berättelse utan berättande, delarna fanns men orienteringsmöjligheten

saknades. Det tredje var en pjäs han skrev där han fick tillgång till

sekretesskyddat material som han lät ligga på bordet medan han skrev, men

aldrig läste och sedan gjorde sig av med, fortfarande oläst.

Dessa tre delar tyckte jag då och än idag, utgör fundamenten för vad som gör en

berättelse intressant att berätta för mig samtidigt som de visar på berättandets

svårigheter. Att först, vara medveten om att när jag berättar så kommer det att

göras till min erfarenhet, jag tänker också på Ricoeurs mimesis och dess allvar

kring överförd erfarenhet, samt att berättelsen kommer att vara en del av mitt

livs erfarenhet av att vara människa, det går inte att bortse ifrån att den blir en

del av mitt liv, och jag blir en del av berättelsens liv. Det andra, att processen till

en färdig berättelse många gånger blir som Istanbulkartan, en

orienteringsmöjlighet av någonting så levande som Istanbul, men samtidigt

endast en skymt av möjligheten att orientera sig, strukturen visar inte livet i

staden, men om strukturen inte finns, som gör det möjligt att orientera sig, då

blir det omöjligt. Alltså får strukturen inte överges innan den är möjlig att

orientera sig med. Det tredje, kallar jag för det okända, det omedvetna, i

Rådströms fall en fråga om möjligt material, men materialet, viljan att förstå

något, där materialet kunde ligga till grund för det som förstås, är lika viktig som

materialet i sig - vilket leder vidare till glömskan och önskan om reducerad vikt.

Valet. Allt ryms inte i berättelsen, men kanske måste allt för en tid få finnas där,

innan valet görs, då också det som inte är känt existerar, vars effekt på

berättelsen inte går att bortse ifrån. Jag tänker på de tillfällen jag lärt känna

karaktärer, diskuterat med dem i mitt huvud, låtit dem diskutera sinsemellan,

konflikter som blossat upp och försvunnit, vänskaper som knutits, goda råd som

har getts, mellan det andra skulle kunna kalla fiktiva karaktärer, där det i den

slutgiltiga berättelsen kanske endast är en av dem som sedan dykt upp, men har

då inte denna karaktärs möten med de andra varit avgörande för just den

karaktärens erfarenhet av att vara människa.

Detta konstnärliga utvecklingsprojekt är sprunget ur mina erfarenheter som praktiserande filmfotograf och den del av processen som handlar om ”grading” (färdigställandet av färgsättningen). Ibland uppstår en frustration av att ett arbete inte får det utrymme som krävs för att uppnå ett bra resultat. Processen att skapa en långfilm /TV-serie är relativt lång och inte sällan kan det ta upp till ett och halvt år från en idé till en färdig film. Besluten om den slutgiltiga ”looken” (det visuella uttrycket) på filmen görs ofta i all hast när klippning och ljudläggning är klar. Producenten behöver snabbt ha klart en färdig kopia (eller DCP/Digital Cinema Package) till den utsatta deadlinen för distribution, säljmaterial eller en festival. Det är ofta då man som fotograf upptäcker de små misstagen som har gjorts i val av tagningar under klippningen. Det kan handla om små störande rörelser i ett klipp, statister som ser in i kameran, skuggor och ljusförändringar, klaffmisstag och misstag i mask och kostym. Detta har inte uppmärksammats i klipprummets ogradade, lilla monitorbild därför att misstagen inte är synliga förrän graden är gjord.

En annan komplexitet är när regissör och klippare inte har sett eller vågat använda det bildberättande som finns i materialet därför att de inte har upplevt bildens hela potential. Det kan bero på att att de har arbetat med blaskiga, ogradade och lågupplösta klippversioner av exempelvis mörka scener eller stora bilder. I dessa versioner är de svåra att läsa av och sammantaget kan det resultera i att man inte ser potentialen för gestaltande scenerier eller större bilder. Det leder i sin tur till fler konventionella val än vad ett utforskande filmiskt val kan uttrycka och berätta.

Mot bakgrund av detta har jag formulerat fyra frågor att undersöka i mitt projekt:

1. Vilka visuella målsättningar definieras i början av en produktion?

2. Hur kan alla i en produktion bli delaktiga de visuella riktlinjerna?

3. Hur kommunicerar vi den visuella strukturen under den skapande processen?

4. Kan det finnas ett samförstånd om vilket visuellt uttryck som är att föredra?

Projektet har fått titeln Hur formen påverkar oss. Jag har i projektet klippt ihop en fristående två minuters sekvens ur långfilmen Sophelikoptern, i vilken jag var filmfotograf. Sekvensen är inte en hel berättelse utan vald för sitt konstnärliga uttryck. Den har därefter färgkorrigerats i fem varianter av olika kolorister. Mitt syfte har varit att se hur de skilda uttrycken i koloreringen kan upplevas. Forskningsfrågorna har varit min utgångspunkt i det praktiska arbetet med färgkorrigeringen av bilderna. Det har resulterat i fem olika lookar med unika visuella uttryck, skapade av koloristerna i samarbete med mig. Jag har presenterat resultaten dels i min undervisning på

Stockholms Dramatiska Högskola (StDH), dels vid filmfestivalen i Nordkap och dels på föreläsningar för Föreningen för Svenska Filmfotografer (fsf). I samband med mina presentationer framställde jag en enkät riktad till yrkesverksamma filmfotografer. Frågorna handlade om vilka erfarenheter de hade av att arbeta med färgkollorering. Enkätens syfte var att få en så tydlig översikt som möjligt av hur arbetssituationen med färgkorrigering ser ut för svensk TV och film idag. Min analys av enkätsvaren och resultaten av projektet i sin helhet har jag sammanställt i ett utbildningsmaterial. I materialet fokuserar jag på hur färger kan upplevas och om de skillnader i upplevelser som kan uppstå i olika kulturella kontexter. Jag skriver om hur vissa visuella uttryck kan bli förborgade i en generation eller i olika sociala grupper. Bild- och färgspråk kan variera såväl mellan grupper som mellan generationer. Dessa olika språk förändras fortare än vad vi är medvetna om genom det dagliga rika flödet av bildberättande. Jag lyfter också frågor om vad habituering gör med vårt berättande vilket handlar om hur snabbt vi vänjer oss vid en ett speciellt visuellt uttryck? Det kan ofta räcka med ett par minuter för oss som åskådare att vänja oss vid en viss stil av filmiskt berättande. Det leder till frågan om vilken påverkan färger har på det filmiska berättandet? Och hur vi kan använda kunskapen om detta för att rytmisera ett berättande? I mitt resonemang om färger hänvisar jag bland annat till boken Goethe färglära 1 och Newtons första experiment 2 med prismat. I Pehr Sällströms Goethes färglära (2014) finns ett tankeväckande citat av konstnären Vasilij Kandinsky:

”Vi måste lyssna till den klang som färgen väcker i vår själ. Och vi måste göra detta öppet, så hängiven, så osjälviskt, att vi med övertygelse kan konstatera, att det är färgen som talar till oss, att vi fått erfara något av dess väsen.”P E R S Ä L L S T R Ö M , G O E T H E S F Ä R G L Ä R A , 2 0 1 4

De anonyma är ett forskningsprojekt om minne och transformering uppdelat i tre delar: en bok, ett ljudverk och en film. De senaste tjugo åren har Bengt Bok flera gånger återkommit till ett före detta koncentrationsläger norr om Berlin. Lägret ligger omgärdat av en by, ett samhälle. Tätt inpå. När han först såg det chockades han av närheten. Hur kunde man leva så nära? Byn fanns även där när lägret var i bruk. Minnet från hans möten, upplevelser och iakttagelser i lägret och byn transformerade han till en bok – som i sin tur transformerats till ett ljudverk och sedan till en film. I den här expositionen undersöker han vad som blir specifikt för de olika uttrycken, de olika verken. Vilka berättarkomponenter följer med, vilka försvinner och vilka tillkommer?

Är sorg beviset på att människor levt här. Minnet och glömskan. Ett försök att rekonstruera, att lägga pussel. Det är ett förbryllande område, som en synvilla. Lägret och villorna tätt samman, hoplänkade. Minnen som aldrig lämnar mig. Det är något här som hela tiden drar mig tillbaka. En plats tyngd av berättelser. Men också arkitekturen, den symmetriska arkitekturen; den omgärdande muren, de grå barackerna, vakttornen. Att stå där i tystnad. Och på andra sidan muren byn, husen och trädgårdarna.

Är det så att när man iakttar en och samma plats under en längre tid omvandlas nyfikenheten till ett djupare och djupare intresse och det är då man verkligen börjar se ?

Jag närmar mig människorna, söker deras historier. Att leva så nära. Jag går bredvid dem där i byn, sitter i deras kök. De berättar saker för mig och jag lyssnar. Jag möter människor i lägret. Jag samlar deras berättelser.

he interview is an art form. Two people meet to talk to each other. They meet to talk about something important, or to talk about the life of the person being interviewed. Reaching deep down inside a person is a process. Being part of this process can make you dizzy, giddy. Interviewing is a job where listening and inquiry often give us someone’s life story. It’s about deciphering a person’s thoughts and testimonies; what he or she says or does not say. The interview is an art form that can be likened to understanding poetry… it’s about interpreting, cracking codes, working things out. An interview must not turn into a polite conversation or discussion, but should be a form of concentrated and honest communication. The interviewer must not be out to please or impress, but should be relatively confident in him/herself without being some kind of emotional superman (übermensch). On the contrary, perhaps the interviewer’s own weaknesses and faults often result in a sensitivity and a capacity to be able to hone in on what is really important in the encounter that is ‘the interview’.The interviewer must be equipped with a certain capacity for empathy with “the Other”. To be able to identify with trong enough to understand that these experiences are not one’s own, but those of the Other. It’s important to learn how to step into an interview with full concentration and presence, then step back and regard and analyse what is happening, and then step back in again. This allows for what is generally a necessary (and healthy) distancing of oneself, as well as some pause for reflection and repose in order to then recharge for the next ‘entry’.If it so happens that I, as the interviewer, have a capacity for empathy and a sensitivity, it’s important that I don’t lose myself in the Other’s situation, but maintain a professional attitude in the interview – a brotherly, professional, attitude. I have had this sensitivity myself since childhood, and in many instances, it has been a curse. However, in recent years I have understood and consoled myself with the fact that it has also been the foundation of my work and my way of approaching people. Without it, I might not have the ‘radar’ that has assisted me in my quest for the Other’s inner self. A journey that I never cease to be fascinated by, as my curiosity is continuously piqued anew.During a walk with a colleague and similarly sensitive soul, it became apparent that we both held a common belief that we had done our best interviews when we were heavily hung over. This was when our senses were at their most open and our own defences completely crushed. There exists a freedom in this parlous state – a freedom in which feelings and intuition have free rein. Where we can detect very subtle signals and undertones from interviewees. Any question can be asked – prestige and our own inner fears do not exist in this state.That said, to subject oneself to a heavy hangover as a working method is a highly unhealthy and just plain crazy idea! For this reason, we must try to achieve this same sense of freedom by other means.And that is what this book deals with. It is based on the encounters I have had and what occurred in these encounters. How can I make use of this experience to achieve… honesty? (not the truth)… and some meaning with it all… How can I prepare myself?

Den dokumentära dramaturgin anteckningar från ett sökande är dokumentärfilmaren och radiojournalisten Bengt Boks tankar och frågor kring det dokumentära berättandet och kring sitt eget arbete. Han undersöker och skildrar kreativa skeenden och tillstånd. Det är, med Boks egna ord, en text som försöker utforska det dokumentära berättandets estetiska möjligheter, existentiella frågeställningar och berättartekniska nödvändigheter. Under arbetet med En film om när män badar förde Bok dagboksanteckningar och skrev ner de funderingar och frågor som uppstod under arbetsprocessen. Under varje tillsynes lättåtkomlig historia finns ett hav av mångbottnade val och beslut. Vad vill jag berätta? Hur vill jag berätta det? Varför är dessa personer med i berättelsen? Vad kan kopplas samman och vad måste tas bort? Det mest betydelsefulla för berättandet är enligt Bok att ständigt fokusera på det som ska berättas. Skala bort allt som inte hör dit. Men berättandet får aldrig bli ett redovisande. Man måste våga ge sig hän, våga hitta sitt egna uttryck, våga berätta utan att förklara. Dagboksanteckningarna varvas med möten och tankar från andra produktioner samt funderingar kring berättande, t ex kring skillnader mellan journalistikens och konstens berättande. Vi får också glimtar och minnen från Boks barndom, alla med anknytning till berättandet. Bengt Bok är prisbelönt dokumentärfilmare, radiojournalist och professor på Stockholms dramatiska högskola. Han har bland annat gjort den omtalade radiodokumentären Inferno och filmerna Zigenarhövdingens son, En film om när män badar, I det vita rummet, Herr och fru Konst. På Carlssons har han tidigare kommit ut med Möte med den andre, en bok om dokumentära och journalistiska intervjuer.Sagt om Bengt Boks tidigare bok Möte med den andre: "Efter en stund sugs jag in och fångas av Boks tankar kring intervjuer. Det blir lättare när jag släpper efter, vänjer mig vid Boks öppna sätt att skriva, att pröva och treva sig fram. Man kan läsa texten som en sorts prosapoesi. Bengt Bok bjuder på fragment ur egna intervjuer, suggestiva berättelser om försök att närma sig människors kärna och smärtpunkter... Här handlar det om djupintervjuer... Genren? Spelar ingen roll. Det är allt: psykologi, filosofi, poesi."

Tidningen Journalisten

The following lines are intended to draw a speculative comparison between Vilém Flusser’s “technical images” and Giorgio Agamben’s etymological investigation of “Poiesis and Praxis” through my own journey as a visual arts practitioner. Further, I will use this comparison for discussing certain dilemmas of lens based artistic practices in colonial realities. I will end by looking into essayistic form and speculative methods as possible tools to tackle these dilemmas. 

This article focuses on methods by which editors shape character in editing. Given that editors’ choices of shot, take, and timing augment and vary actors’ performances and directors’ instructions, and that these choices shape the audience perception of film characters, we ask: what components of editors’ expertise are activated in shaping material to create characters that viewers can invest in emotionally? Editors’ expertise is generally referred to as ‘intuitive’, which is a shorthand for knowledge and experience that informs decision making at a pre-conscious level.  This article argues that ‘intuitive’ is not incorrect, however, drawing on the authors’ extensive editing practice and building on existing editing theory as well as ideas from science and film studies, we seek more specific identification and articulation of editors’ expertise. This article offers an original editing taxonomy in relation to editing character. The taxonomy includes explicit articulations of kinaesthetic empathy and implicit knowledge such as: laws of physics, reflex reactions, and cultural conditioning. Awareness of these pervasive but often unrecognised forms of knowledge, we argue, can enhance editors’ ability to develop multifaceted characters through editing, clarify discussions between collaborators, and even enhance understanding of the art of editing more generally.  

Narration is a cluster funded research project conducted by four SKH film and media professors. Each artist/teacher pursued a specific topic within the concept of abstract storytelling. Abstract narratives have been underutilized and underappreciated. Our intention is to continue this debate with our unique approach and research questions.

Am I Human?, was my contribution to the Abstract Narration project. Am I Human? looks at the abstract nature of our identity construction, revelation, and transformation within a performative frame. Through the literature review, I discovered fertile ground where performance art studies, disability studies, and identity studies overlapped. The question emerged, “How is the role and power of abstraction, in the performance of a disabled identity, accomplished”? I intend to provoke reflection about one’s self image and the transformative powers we possess concerning our identity. Another aim is to perform the body as a location for abstraction, creating narrative lines across multiple scenes.

In collaborative workshops with an opera professor/singer and an electronic composer, the performative and transformative nature of disability was studied and expressed as one scene of a one act opera in dress rehearsal. Methods were discovered for future pedagogic techniques in character development for both mediated and live stage performance.

Denna avhandling undersöker de rytmiska dimensionerna av filmklippning och hur man som filmklippare kan finna extern inspiration internt. Som en utveckling av mitt estetiska sökande och ur någon slags vilja att fördjupa mitt hantverkskunnande har jag kommit att intressera mig för rytmens inverkan på arbetet inom film/video-redigering. Mer precist rytmens inverkan på medial kommunikation och dess förmedling av känslor och inlevelse. Jag har tidigare intresserat mig för audiovisuell synkronisering, hur den temporala kopplingen mellan ljud och bild påverkar åskådares ögonrörelser, om man kan påvisa att ögonrörelser förändras då man förändrar synken mellan ljud och bild (Carlgren, S. 2013). Att därifrån vidare utforska de tidsbundna aspekterna av mitt arbete genom rytm känns som ett konstruktivt steg. Med rytm  inom filmklippning som utgångspunkt kommer arbetet flyta över in i angränsande områden som jag finner intressanta, inlevelse, kommunikation, empati, rörelse, audiovisualitet och musik. För att göra mig själv delaktig i denna process har jag under det gångna året testat att ta danslektioner och börjat spela trummor.

Det kommer inte bli någon heltäckande fördjupning utan jag vill hellre redogöra för min ståndpunkt, mitt utgångsläge, presentera research och bidra med inspiration. Så ambitionen är inte att redovisa för precis alla sätt hur rytm används inom film utan snarare påvisa hur otroligt ymnigt det används inom film, hur det genomsyrar så många aspekter av klippningsarbetet. Undersöka rytmen som en bärvåg för informationsöverföring. Rytm som ett sätt att kommunicera i sig självt. Ett sätt att sekvensera eller organisera tid. Ett sätt att skapa gemenskap. Göra tid synligt.

This is a journey of making a reconstructing documentary film about three brothers, who survived the mass-execution in 80s in Iran. The brothers who appeared in the main court of justices in Stockholm in 2020, in order to recognise the detained executioner and also testify what the prisoners had been through at the time. 

The filmmaker sat in the court and observed that the court was inappropriate place for them to tell their very sensitive and personal stories. She decided to reconstruct the spaces and let the stories be heard by a wider audienc. 

This exposition provides the insight of indeterminacy during improvisation, as well as the reflection process of how I converted my problems-solving skills to planned improvisation during the adverse filming condition of my graduation feature film production.

I define Improvisation as a way to be adaptive and flexible in uncertainty, while problem- solving as a solution to overcome the obstacles faced. I started from an ambitious goal by making a feature length hybrid film for my graduation showcase in my two years of master study. Facing problems like lack of money, insufficient network to find talents and limited time to acquire local knowledge of the working styles in the country, I met a lot of challenges. When I solved the problems one by one within this filmmaking process, I gradually realized I relied quite a lot on improvisation. It does not only apply on the set when I worked with the actors, but also on scriptwriting, crew recruiting, locations scouting, shots creation, etc.

The turning point for me to change from coincidental (unplanned) improvisation (because it is needed with problem solving) to deliberate (planned) improvisation started from my second half of principal photography (or simply called production/filming) stage because more uncertainty emerged and I started to get used to such style.

At the end, I made two versions of the films with different levels of improvisational practice. I will reflect my whole filmmaking process and its connection with improvisation from my film products.

Vi ser ännu inte resultatet av KONSTNÄRLIG FORSKNING

Det är dags att föra in den konstnärliga forskningen och doktorandutbildningen i Dialogen om konstutbildningar som förs på Konstakademien.

När STDH överväger att starta en utbildning i filmscenografi betyder det att filmutbildningen måste gå på djupet med att undersöka denna bildens väg till film. Det innebär också att skolan måste ta ansvar för att skapa en diskurs, en teoretisk sfär kring det nya ämnet och inte överlåta arbetet med att skapa denna kontext till filmvetare och kritiker.

Utredningen om att starta en utbildning i filmscenografi sker på uppdrag av rektor Bo-Erik Gyberg.

The Ghost Machine is a practice-based research project that explores the process of embodiment in animated film. It describes the process of transfiguration from the artist’s/auteur’s point of view and not from an outside position. The dissertation follows the embodiment of a dramatic text, the Ghost Sonata by August Strindberg (1907), into an animated film. The starting point is my experience of the drama, at the age of thirteen, when staged by Ingmar Bergman at the Royal Dramatic Theatre. As a teenager, the world of the grown-ups seemed to be corrupt, twisted and ruled by violent power plays and economic sanctions, and this play confirmed my world view. Was I right, as a thirteen-year-old boy? What kind of world emerges in my version of the Ghost Sonata? In this thesis work, the films and the experimental research process meet the practice and art of writing. Using text, not as “theory” separated from “practice” but as a bodily art practice, creates a shifting border between the results and intentions of art and filmmaking, and the results of writing. At the same time a unity emerges where the results of the research process can be seen and experienced in the interaction between the texts and the artwork. The Ghost Machine is a totality where the text, films and artworks included in the project are equally important and must be seen as a unity. The Ghost Machine is a work journey where travelling, animated film practice, networking with colleagues and collecting data are mixed with experiments using methods from contemporary arts practice, performance, reenactment, appropriation and transfiguration, blended with traditional puppet animation in classic Czech style. In collaboration with actors, mime artists, puppet makers, musicians and a minimal film crew, century old stop-motion animation is combined with computer animation.  The textual part of the work falls into two categories: life stories and work stories. The work stories traces the forming of an artwork in all aspects. The life stories are related to the subject of ghosts. Suddenly, dead friends and dear family members claimed their space. The understanding of the Ghost Sonata came to be a process of sorting out and following lines of memory using an inverted version of the Orpheus myth as a guide. Instead of never turning around, when walking the dead out of oblivion, I chose to look back, again and again, until I hit something and could not write anymore.

Detta är en rapport med syfte att komma med förslag på olika grepp och metoder för att skapa ett bättre klimat för att skriva och tänka tillsammans på IFM, men även på andra institutioner vid Stockholms konstnärliga högskola. Målet är att förstärka tänkande, läsande, skrivande och dialog som ett led i att bygga en konstnärlig forskningsmiljö. Fokus har lagts på att undersöka skrivandet på masternivå eftersom den utbildningsnivån är forskningsförberedande för den som vill och för att den konstnärliga forskningen är något som är utmärkande för verksamheten på skolan. Min metod är att föra långa samtal med ansvariga för skrivande och tänkande på olika konstnärliga högskolor, också med personer som undervisar, forskar, administrerar, men kanske främst med människor som arbetar med text. Från poeter, dramatiker och författare till teoretiker. De åtgärder som rapporten föreslår är på institutionsnivå, SKH-nivå, Stockholmsnivå och nationell nivå. Det kan också vara värt att identifiera fysiska platser där undervisning och forskning möts eller har möjligheter att mötas på en konstnärlig högskola: det är biblioteket och laboratoriet. Här 10 vill jag hänvisa till en annan text Labbtanken – 12 röster om laboratorium och bibliotek av Nils Claesson och Mirko Lempert* . Läs gärna denna rapport tillsammans med Labbtanken.

The purpose of this report is to propose various approaches and methods to create a better climate for writing and thinking together at the Department of Film and Media, and indeed at other departments of Stockholm University of the Arts. The goal is to reinforce thinking, reading, writing, and dialogue as part of an effort to construct an artistic research environment. The focus has been on studying writing at second cycle, given that this is the preparatory level for those considering a career in artistic research, which is of course a distinguishing feature of the university’s operations.My method involves long conversations with those responsible for writing and thinking at various universities of the arts, as well as with teachers, researchers, administrators and, perhaps most importantly, people who work with text: from poets, playwrights, and authors to theoreticians. The measures proposed in the report are applicable at a departmental level, university-wide, Stockholm-wide or nationally. It might also be worth identifying those physical locations in which teaching and research meet, or have opportunities to meet, at a university of the arts: libraries and laboratories. Here, I would like to refer to another text Labbtanken:12 röster om laboratorium och bibliotek [The Laboratory Concept: 12 voices on the laboratory and library] by Nils Claesson and Mirko Lempert1. Please feel free to read this report alongside Labbtanken.

Det sägs att det tar längre tid för en människa att bli vuxen idag 2013än för tjugo år sedan. Orsaken sägs vara nya informationsteknikersom kullkastat de mera traditionella sätten att upptäcka världen, lärasig saker och mogna. Men vissa saker förändras ju aldrig. Barn lekeri sandlådan. Det regnar på sommaren och böcker är viktiga och bibliotek.Men behövs det böcker och bibliotek? Snart kanske det barafinns e-böcker och är inte internet ett enda stort bibliotek? Du kansöka efter fakta i din mobil. Inte sant.Och så detta med kameror. Många som idag är fotografer och filmarelärde sig allt genom att som tonåringar filma med super8 och stå imörkrum och framkalla filmer och kopiera. Det luktade illa. Det togtid.Nu är det ju bara ett klick på mobilen och woooooooooops liggerbilder och filmer ute i molnet och kan delas av vem som helst. Lär sigmänniskor som trycker på knappar någonting?Och så detta med forskning. Att forska handlar egentligen om attbehålla sin förundran inför världen. Att våga ställa de enklaste frågorna.Idag finns en växande forskningsmiljö där konstnärliga utövareställer sig lite vid sidan av sina konstnärliga yrkesroller och får tid attställa frågor och göra nya projekt utan krav på lönsamhet och marknadstänk.Hur ska denna forskning kunna få en dialog med studenter som gåren grundutbildning?6Och så har vi skolan. The Stockholm Academy of Dramatic Arts somdet heter på engelska där det alltid finns en kamp mellan all yrkesspecifikträning som de olika inriktningarna kräver och behovet av ettmera fritt flöde mellan vuxna växande människor. Vad finns det försorts miljö på skolan? Ska det hårda schemat luckras upp och en mersjälvgående skapande miljö upprättas? Kan ett laboratorium vara ettsätt att förena grundutbildning och forskning? Vad menas med ettlabb? Är det en hög datorer i ett rum eller ett sätt att arbeta?Det är frågor som denna lilla bok vill svara på. 12 praktiker har fåttsvara på frågan om vad är ett laboratorium och vad är ett bibliotek.Det är inte bara StDH som brottas med detta.

In 1979, during and after the Islamic Revolution of Iran, a vast number of cinema and theatre halls were set on fire by extremist revolutionaries or closed forever. Consequently, many artists and workers were forced to give up their professions. The phenomenon in question can be considered an effort of the government to further change the country's cultural identity. One of the closed-down theatres was Tamashakhaneh Tehran, the country’s oldest modern theatre built in 1915. This particular theatre can be considered as a symbol of a hindered way of living. By revisiting the theatre, the film aims to draw attention to a suffocated social culture. Through patient observations and metaphoric statements, the filmmaker brings this omitted subject to the centre of attention.

Besides referencing history and factual events through the use of archive materials, the artist utilises poetic text and imagery to uncover the abstract memory of the building. The intention is to invite the audience to have an experience of decaying beauty and to witness something that has been silent for a long time gain expression again.

Scented Rooms narrates the story utilising a poetic and metaphoric language, revisiting the theatre’s interior architecture, and skims through archive materials and historical events. The film observes ruined objects that have remained in the building. The film shows original recordings from the past besides choreographed pieces. Choreographed re-enactments are filmed in a theatrical space in Stockholm, representing the actors who had been oppressed and banned from working. Additionally, leaning into interviews with people, past events are being reviewed.

The film avoids being merely descriptive and elevates factual references through its dedication to metaphoric language.

By using 35mm film which has expired, I aim to reach the abstract memory of the place. as the celluloid film on which the footage is captured has gone through a decay process, it can be considered an agent in the creation of image and in reaching the memory of the theatre thereof.

I have come to work with poetic documentary film through a phenomenological insight into the components of cinema, photography and literature. The imagery itself for me is a way of poetic expression.

As an artist who grew up in a culture melted with poetry and metaphoric expressions, I am trying to implement poetic elements to communicate in a social context.

In the making of the film poetic materiality is considered a social instrument. Historically in Iran, poetry is used as an expression when facing exhaustion or when overwhelmed by the system of power. The longing for the poetic depiction of a silent social culture has roots in both culturally sensitive and emotionally descriptive views on social history. 

For me as a young Iranian artist who grew up under the circumstances of the Islamic government, this particular theatre has always been a symbol of a hindered way of living. I witnessed how the power institution strives to change or destroy any kind of icon that refers to a specific social culture from the public space and changes the appearances of the city, media or even the language. 

In the film, separated elements enter into a readable context: a ground for emphasizing the quality of interpretation over the quality of reportage.

35mm celluloid film has an important role in the film as it will act as an agent to evoke the memory of the space and the era. It will give me the ability to go further than reproducing a copy of the objects but allows me to uncover what has been untold.

This research is an attempt to define ”presentness” in documentary film. Presentness is a term I have borrowed from performance studies where it describes a feeling when actors are unusually present. I use it here to describe moments of intense focus, uncertainty, a connection or an unexpectedness between the people I film, and myself.

Considering myself  a ”social actor”, I apply Goffman’s work on performance in everyday life to help me understand the performances taking place in front of and behind the camera. As method, I have created ”retroscripts”, transcripts of recordings I made for a film where I talk to my friends about growing up in a multicultural society. I analyse these encounters, trying to understand when and why moments can lead to a feeling of presentness.  Diary entries contribute a biographical element, charting my own interest and awareness of my performance as a filmmaker.

This practise-based research develops previous discussions on performance by using the transcripts to place theory in the real world of filmmaking. It connects conversations on identity by Hall, which are closely related to the subject matter of the recordings themselves, with performance theory as developed by Fischer-Lichte. It approaches theory as a way of interpreting what takes place and as a practical tool for becoming a better filmmaker.

The research engages with the work of other filmmakers with an interest in performance (Asquith, McAllister), through their films and theoretical contributions. Documentary filmmakers are split in their attitudes towards performance. Some try to get beneath the ’mask’, others examine the mask itself to see what it tells us about the image we project of ourselves. Inspired by Goffman, I focus on the cracks in between, when the mask comes on or off, believing these moments to contain a spark of now and a potential for presentness. I draw parallels with different acting techniques and propose that filmmakers can benefit from learning from the preparation of actors. 

While acknowledging that presentness in film is a subjective experience and its perception by an audience is dependent on context, my research suggests a better understanding of the performance of a filmmaker can help her create the conditions for presentness to occur in the creation of filmic material. 

Genom kursens Berättandets vägar har jag vid flera tillfällen skrivit texter ur olika berättarperspektiv, i den meningen att berättelsen är berättad ur olika personers synvinkel.

Att en berättelse kan blir helt annorlunda beroende på vem som berättar den är något som fascinerar mig och som samtidigt komplicerar saker för mig, särskilt i mitt dokumentära radioberättande. Med makten som följer av att jag faktiskt får publicera mina berättelser och bitar av verkligenheten på Sveriges Radio, följer ett ansvar att stå för det urval jag gör, vilket oftast inte har varit så svårt. Jag har aldrig påstått att jag berättar något som ska vara representativt för väldigt många, det den enskildes eller några få personers perspektiv som berättas och då kommer man lätt undan med den berättelsen. De radioprogram jag gjort har heller inte varit kontroversiella, flera har varit ett slags personporträtt men däremot har närstående personer som inte medverkat i produktionerna ibland haft synpunkter på om de är "sanna" eller inte. Filosofiprofessorn Bengt Kristensson Uggla sa under ett seminarium om berättande. "Människan är inte En berättelse, det finns många berättelser om en människa. Livets narrativa ofullständighet, våra livsberättelser är ihopvävda med andra människors berättelser."

A written work about the process of working with the experimental film Carina.

This PhD project is a study in and through filmic conversations. The project addresses the role of conversation in philosophy education. While philosophy often is manifested in individually written form, this is a study of how filmic conversation can act as philosophical expression, mainly based on the film Samtal om samtal which is the principal material of this PhD project. The film begins by addressing the manner of which we speak to one another in a seminar; and by extension how that manner decides which philosophy is at all made possible: Who is speaking and who is listening? Whose experiences count and whose ideas are welcome? Yet, conversation is not only of interest as practice but also as expression. Sometimes something is said through/as conversation that could not have been expressed in any other form. What would happen if conversation, as a communal way of saying things, would constitute a form of philosophical expression in its own right, on par with the individually written text? What form would such an expression be allowed to take? Could philosophy be expressed through the medium of film? In and through the filmic conversation of this study, these queries also lead on to issues of representation and responsibility: What signifies the practice of making a film about or with someone? How are those involved in a film project affected, and how can the film act (in the world) independently? How could responsibility be understood in the process of making a film and regarding the final result? In addition to Samtal om samtal, the text Eftertext is submitted. The text further explores the previously mentioned questions, but adds another layer in commenting on the filmic work of Samtal om samtal. Eftertext also refers to the films Ett jag som säger vi and Rehearsals, as well as the document Transkription. These works are included as appendices, forming sub studies of the Samtal om samtal project. 

Att ljud kan skapa en illusion av en plats visste jag redan, efter att ha arbetat med filmljud i hela mitt yrkesliv. Men är det bara en effekt av det ”audio-visuella kontraktet” som Chion skriver om 6 eller skulle det fungera i den verkliga, icke medierade världen också? När vi sitter i en biograf är vi beredda på att bli ”lurade”; vi har betalat för att bli det. Det samma gäller i viss mån när vi går på en konstutställning och upplever ett ljudverk. I vardagslivet är situationen en annan. Trots det verkar det som om vår upplevelse av en plats till stor del styrs av vad vi hör, även om det motsägs av det vi ser och ”vet” om den. När jag provade inspelningen av tunnelbanestationen i ateljégången i skolan, sprang människor ut ur sina kontorsrum tre våningar upp, för att titta om det faktiskt körde ett tåg genom huset. Jag hade inte tänkt på att jag borde förvarna om mitt prov… När jag sedan spelade upp inspelningen under forskningsdagarna, kunde jag se hur människor flyttade sig i ateljégången för att lyssna från olika positioner. Det är verkligen en intressant upplevelse att låta sig bli lurad av sina sinnen! En del av förklaringen till den starka illusionen är säkert att ljuden upplevs i skala 1:1. Ateljégången är lika lång som tunnelbaneperrongen. Inspelningen från centralstationen skapar, när den spelas upp, ett utsnitt av den stora centralhallen, som ger en känsla av att rummet fortsätter bortom högtalarna. De två miljöerna har båda mycket högt i tak, vilket säkert förstärker illusionen. Ljudet av steg och röster ger information om vad som pågår omkring oss, den inspelade akustiken är information om rummet, hur stort det är och vilka material det är byggt av.

Svaret på min ursprungliga fråga är otvivelaktigt ja. Det går att skapa en ”plats” med hjälp av ljud, ett stereofält som är stort nog att röra sig i, och så stabilt så att man inte tappar den rumsliga upplevelsen, även om man kommer nära en av högtalarna. Nästa fråga blir då vad kan man använda den här kunskapen till?Det skulle vara intressant att spela in miljöer till film på det här sättet. Särskilt om man ska mixa i Barco Auro eller Dolby Atmos. Man kan absolut använda tekniken till ljudinstallationer eller ljudverk, speciellt om man vill att publiken inte ska sitta stilla och lyssna. För mej har det här arbetet fått mej att intressera mej för en annan aspekt. Genom att förvandla en välkänd miljö kan man undersöka vem man egentligen är i olika situationer och miljöer. Jag är antagligen inte samma person när jag går omkring i skolans korridorer som när jag går på en strand på semestern. Så om jag spelar ljuden från stranden i korridorerna på jobbet, kommer det förändra hur jag känner mej och hur jag agerar? Jag gjorde ett experiment i vårt lunchrum på skolan. Nu under Coronarestriktionerna är det ofta en tom och tråkig plats där man ofta kan sitta helt ensam och äta sin lunch. Så, jag gjorde ett ljudlandskap med ljudeffekter från mitt arkiv, som förvandlade ena delen av lunchrummet till en tjusig resturang med barpianist och stillsamma samtal och bestickljud.Den andra änden gjorde jag till en glatt stimmig engelsk pub, och i pentryt spelade jag ett tyskt resturangkök. Förändringen var slående. När man kommer in i lunchrummet, kommer man in i det tyska köket med slammer och röster, och sen kan man välja om man vill sitta i den tjusiga resturangen eller om man föredrar att äta lunch i den glada puben. Oavsett var man sätter sig så hör man fragment från den andra delen. Det blev betydligt trevligare att äta lunch i den miljön. Detta är vart det här projektet kommer att föra mej härnäst, att förändra bekanta platser för att utmana vår känsla av att tillhöra / vara utanför och vara främling i en miljö.

Most films tell a story. This story takes place in a constructed world that only exists in each specific film. It makes no difference if the story is set in a fantasy world, a historical or a future world, or even if it’s a documentary that depicts reality. Every film still creates it’s own filmic world, its diegesis.. Everything which happens inside this world is called diegetic and what happens (in the movie) outside this world is called non-diegetic. Traditional film music and voice-over narration are typical examples of non-diegetic sounds. The characters in the film are unaware of them, because they don’t exist in the same world. These sounds are messages from the filmmaker directly to his/her audience. Music played inside the film’s world, for example by visible musicians or from a radio seen on screen, is diegetic, as is dialogue and sound effects. The characters in the film are meant to be aware of these sounds. Whether the actors heard these sounds while shooting the scenes or if they where added during sound editing, they influence the audience’s interpretation of the characters, the situation and the narrative.

After having worked in film sound for forty years I already knew that sound can create a powerful illusion of a space. The question is if this is only a consequence of the ”audio-visual contract” as described by Michel Chion, or if it works in the non mediated world as well? A cinema audience is prepared to be tricked, or seduced, they have even payed for that. The same applies for someone visiting an art gallery to take part of a piece of sound art. In everyday life however, things are different. Nevertheless our perception of a space and a situation appears to a large extent to be dependent on what we hear, even if it’s contradicted by what we se and by our preconception.

When I tried the recording of the subway station in our main hall, students and staff came running out of their offices to see if there was actually a train passing through the building. I had forgotten to issue a proper warning about my test… When I played back the recording during our research days, I observed spectators moving to different positions in the hall, to get different perspectives. It is in deed an interesting thing to have your senses fool you!One explanation to the powerful illusion may be that the soundscapes are in full scale. They are recordings of big spaces played back in another big space. The main hall has the same length as the subway station, and the recording of the Central railway station with it’s high ceiling creates an illusion that the space expands beyond the loudspeakers, in three dimensions. The voices, footsteps and the trains give us information about what’s happening around us. The way those sounds reverberate gives us information about the space, the size of it, and its acoustic properties.The answer to my original question is undoubtedly yes. It is in deed possible to create a ”place” using sound, a stereo field big enough to move around in and so consistent that you don’t loose it as you approach one of the loudspeakers. So how can we use this knowledge?One could try this recording technique to record background sounds for films that will be screened in Barco Auro or Dolby Atmos. And it’s obviously a way to create interesting sound installations that allows the audience to move while listening. For me it has raised another possibility. By transforming a familiar space, we can begin questioning who we are in different situations. I’m not the same person when I’m walking the corridors in our college building as I am walking on a beach while on vacation. So if I hear the sounds from that beach walk in the corridors of my workplace, will that change the way I feel and act? I made an experiment in our staff canteen. Now during the Corona restrictions it’s an empty place where you often find yourself totally alone while having lunch. So I made a soundscape, using sound effects from my library, that turned one end of the canteen into a posh restaurant, with a piano player, discreet voices and other sounds referring to fine dining . At the other end I put a lively english pub ambience, and in the kitchenette i put the sound of a german fine dining restaurant kitchen.The transformation of the place was quite remarkable. As you enter you pass through the german kitchen, and then you can choose if you prefer to be one of the guests in the fancy restaurant or to join the cheerful crowd in the pub. Where ever you choose to sit, you still hear sounds from the other spaces. This is where this project is going to take me next. To change familiar places in order challenge our self image and our feeling of belonging or being a stranger in a space.

Although the technologies used to make films have changed completely during the 90-year life of sound film, the film making workflow has remained strangely unaffected. We still make films as if they are shot on film that has to be developed and printed by a lab, mechanically cut and spliced by a film editor and sound edited on mag tape. The transition to digital cameras and sound recorders and digital non-linear editing machines and audio work-stations, has had very little impact on the working practices of the film industry.

This article proposes to change that. The transition in to a non-linear workflow would enable everyone involved in film post-production to collaborate in a more dynamic and creative way. By allowing more time for the sound editor and picture editor to experiment with sound in the editing process, more informed choices can be made in this critical phase. It would also enable the sound editors to have creative collaborations not only with the editor and the director, but also with the composer.

Essän handlar framför allt om tre teman, förutom själva sakfrågan om huruvida jag ska läsa till präst eller inte. Det första jag tänker på är att den har handlat om att vi alla är berättelser och att även Bibeln är berättelser och att det finns lika många ingångar att läsa dessa texter som det finns vinklar att närma sig vad en människa är. Det andra är tilliten och känslan av att vara buren och där tänker jag att det handlar om att lita på att vi i grunden är goda, att världen vill oss väl, när vi låter livet hända oss och när vi känner oss älskade och trygga. När vi kan säga nej kan vi säga ja. Och att vi behöver vara i den sortens trygghet för att kunna älska. Och det tredje jag tänker att det har handlat om är mitt möte med mig själv. Hannah Arendt talar om att vara två-i-en. Och det har givit mig otroligt mycket att möta mig själv på det här sättet. Som att jag förstått att jag kan leda mig själv, att jag kan ha en verklig dialog med mig själv.Det har framför allt handlat om vikten av process, om att få tvivla och få reflektera och att i det uppstår något som är lugnt. Lugnare.”Ibland måste man dra ut ett uttryck ur språket, lämna in det till rengöring, - och sedan kan man igen sätta det i omlopp.”  Och ett sådant uttryck är ”reflektion”. 

Den här texten är ett personligt utforskande kring temana identitet, kreativitet samt närvaro i och genom den fotografiska handlingen. Den har sitt ursprung i anteckningar, samtal, tankefragment, fotografier, minnen, dikter, citat och referenser till personer och tänkare som ägnat tid åt att reflektera över människan, livet, fotografi och bildens betydelse i allt detta. Grunden för mitt utforskande kommer ur ett behov av förståelse och förändring. Förståelse för hur jag identifierar mig i min roll som fotograf och i relationen till mitt yrkesutövande. Förändring i min syn på mitt egna skapande och för att hitta ett personligt förhållningssätt till detta snarare än ett förväntat. Jag har en lång relation till den fotografiska bilden och ibland har det varit ett trasslig förhållande till identiteten som fotograf. I takt med en utveckling som gjort det möjligt för snart sagt alla människor att genom enkla knapptryck låta avancerade, men tillgängliga, tekniska processer skapa fotografiska bilder som med ytterligare knapptryck kan distribueras över snart sagt hela vårt jordklot, har jag funnit mig mer och mer vilsen trotts att jag trot att jag borde känna mig hemma. Jag vill därför även försöka gestalta en problematik som uppstår ur att den fotografiska bilden mer än någonsin utgör det huvudsakliga språk med vilket vi kommunicerar vårt förhållande till världen med. Har något i relationen till den fotografiska bilden gått förlorat häri? Uppstår det ett glapp i förståelse när det finns obalans i kunskapen om bildens tolkning? Eller formas det nya användandet av en direkt och omedveten förståelse för den fotografiska bildens subjektiva laddning? Dessa frågor, som så många andra, förblir kanske obesvarade. Men min förhoppning är att jag med min text ändå kan bidra till en utökad diskussion kring dessa.